荒诞派文学

荒诞派文学指那些共同意识到人类的状况在本质上已荒诞不经、这种状况只有通过自身荒诞的文学作品才能得到恰当表现的戏剧和小说作品。荒诞文学的基调和剧作理论已先见于年阿尔弗雷德?雅里的法文剧作《于布王》（又译《乌布王》）中。荒诞派文学亦起源于表现主文和超现实主文运动，以及弗朗兹?卡夫卡作于20世纪20年代的小说（《审判》和《变形记》）。然而,在二战的恐怖经历之后出现在法国的荒诞派文学运动，则是对传统文化和传统文学的基本信仰与价值标准的反叛。早期的传统观念包括这样的假设：入是具有理性的动物，他赖以生存的世界至少是部分可知的;在有秩序的社会结构里，人是其中的一个组成部分；即便他置身逆境也不会丧失自己的英雄气概与尊严。然而,20世纪40年代后，出现了尤以让-保罗?萨特和艾伯特?加缪等文人的存在主义哲学为突出代表的普遍倾向。他们认为：每个人都是沦落异乡的孤独的生灵;这个陌生的世界里不存在固有的人类真理、价值标准与任何意义。人生只不过是对生存目标和存在意义的徒劳的探索过程，人生本自虚无，并终将化为虚无;人生的存在是件既痛苦又荒诞的事。就像加缪在《西西弗斯的神话》（）中写道的：

在一个突然失去了幻想与光亮的世界中，一个人就会感到自己是异乡人，是陌生客。他的流放无可补救人与人之间，演员与背景之间的这种脱节，正是让人感到荒诞之处。　　（社小真译）

或如同创作了《秃头女高音歌手》（）、《惩诫＞（）和其他一些荒诞戏剧作品的法国作家尤金?尤内斯库所说的：“一旦切断宗教的、形而上学以及先验的根基，人就感到茫然若失;他的一切行为也都变得毫无意文、荒诞不经而又徒劳无益。”尤内斯库在评论荒诞文学的混合基调时认为，“当人们沉溺于毫无意义的事物中时，只会显得荒唐怪诞，他们的遭遇只能以带有嘲弄色彩的悲剧形式体现。”

侨居法国巴黎的爱尔兰作家塞缪尔?贝克特（—）是荒诞派文学运动中在戏剧和散文体小说两方面最杰出、最有影响的人物。他经常用法文写作，然后又译成英文。他的剧作，如《等待戈多》()和《最后一局》(又译《结局》)(),采用摒弃现实场景、逻辑推理和条理清晰的连贯情节的戏剧形式，来反映丧失理性、无助的、荒诞的生活。《等待戈多》描写两个流浪汉在荒野中徒然无望地等待一个不明身份的人戈多。戈多此人若有若无，两个流浪汉时而记得与戈多或许有过约会，如其中一人说："什么事也没有发生。谁也没来，谁也没去。这太可怕了。”就像大多数同类戏剧一样，该剧的荒诞性也具有双重意义：它是滑稽怪诞、非理性和毫无意义的;它还通过戏谑模仿,刻意讽刺西方文化的传统观念与传统戏剧的传统手法和形式,甚至对它自身不得不沿袭的戏剧形式也予以嘲弄。剧中那些清楚直白但却又自我绕弯并且毫无意义的对话往往是荒唐可笑的。像“跌跤”之类插科打谭的形体动作也被借用来表现人类存在的异化及悲痛。贝克特的小说，如《马洛纳之死》()和《无名的人)()，在试图通过破坏语言自身这一媒介的连贯性的非作品中,塑造出一位在文明的终结游戏中结束了其荒唐行为的反英雄。但贝克特笔下典型的主人公即便是在毫无目标的生命历程中，也一如既往地试图从无意义中找到意文，在无法交流处进行交流。

另一位法国荒诞派剧作家是让?热内(他融荒诞主义与恶魔主义于一体)；与此相似的还有英国剧作家哈罗德?品特和美国剧作家爱德华?阿尔比早期的一些戏剧作品。在汤姆?斯托帕德的剧作如《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩都已死去》()及《滑稽的模仿》(又译《戏谑＞)()中，剧作家为了促成滑稽而非含有哲理的目的，也运用了荒诞戏剧的表现手法。与荒诞派文学运动密切相关的许多近期作品采用了黑色喜剧或黑色幽默的表现手法：描绘在光怪陆离或恶梦般的现代世界里，邪恶、天真幼稚或无能的人物在尤内斯库称为“悲剧性闹剧”中扮演的角色，其情节同时具有滑稽可笑、野蛮、恐怖与荒诞的色彩。例如约瑟夫?海勒的《第二十二条军规》(),托马斯?品钦的《》(),约翰?欧文的《盖普眼中的世界》(又译《加普的世界观＞)(),以及德国作家京特?格拉斯和美国作家小库特?冯尼戈特以及约翰?巴思的一些小说。斯坦利?库布里克的《奇爱博士》是一部黑色喜剧的代表影视作品。近来,一些身处集权统治社会的剧作家也运用荒诞手法对社会和政治予以抨击和针眨。例如捷克的瓦茨拉夫?哈维尔的《悲情声声慢＞()和南非作家阿瑟?福哥德、约翰?卡尼和温斯顿?恩特肖纳等合著的《孤岛》()。

参见：机智、幽默与滑稽。

幕和场

幕是戏剧情节发展的主要划分形式。英国伊丽莎白时代的剧作家效仿古罗马戏剧

将剧情组织成为五场，从而把"幕"这一形式引进英国。到19世纪后期,一些作家又仿照契诃夫和易卜生的做法把戏剧划分为四幕。20世纪的非音乐剧通常划分为三幕。

幕通常又可再分为场，场在现代戏剧里是情节发展的最基本环节，在一场戏里，地点不变，时间的连贯性不被打断(一些近期的戏剧没有幕的划分，而是由一连串的场或段组成)。在设有拱形舞台的传统剧场里，幕布落下或灯光变暗表示一场戏的结束，帷幕落下及幕间休息则代表一幕剧的结束。

,唯美主义或唯美主义运动

唯美主义或唯美主义运动是19世纪后期以法国为中心、波及欧洲的一种文艺思潮。为抵制当时占主导地位的科学思想及挑战中产阶级社会对不宣扬功利主义或教化道德价值观的任何艺术的普遍冷漠甚至敌视，法国作家提出了这样一种艺术宗旨，即艺术品是人类成果中最有价值的东西，之所以这样，正是因为艺术品是傲然自足的，除了自我存在，别无其他任何功利或道德目的。一件艺术品的目的仅仅在于其以完美无瑕的形式存在;换句话说，唯美唯思即是其本身的目的。唯美主义的呼声最终成了“为艺术而艺术”的口号。

唯美主义的历史根基源于德国哲学家伊曼纽尔?康德在其《判断力批判＞()一书中提出的理论，即“纯粹”的审美体验是对“自愉自乐”的审美客体的一种毫无功利色彩的沉思冥想，这种体验超越了艺术品自身的现实性或“外在”的实用价值及道德标准。然而，通常认为，法国唯美主义作为一次自我意识的运动，始于泰奥菲尔?戈蒂埃对艺术非实用论的机智辩解［见《莫班小姐》()序言］。深受埃德加?爱伦?坡美学思想——最高超的诗作是“为诗而作的诗”［《诗歌原理＞()］——影响的波德莱尔使唯美主义得以继续发展，后来，福楼拜、马拉梅及许多其他作家继承了唯美主义的衣钵。发展到极致阶段时，“为艺术而艺术”的美学观点转变为“艺术家要为艺术而生活”的道德准则和类似于宗教的信念，并且将那些摒弃世俗追求的艺术家视为福楼拜等人所说的“美之宗教”的传教士。

法国的唯美主义思想通过沃尔特?佩特传入维多利亚时代的英国。佩特强调创作技巧的别具匠心和艺术风格的精巧玄妙，主张以高雅的情感充塞个人生活，同时还宣扬美的无上价值和“为艺术而爱艺术”的观念［参阅佩特的《文艺复兴史研究》()的结论一章］。唯美主义的艺术主张与道德规则也在阿尔杰农?查尔斯?斯温伯尼和19世纪90年代的英国作家奥斯卡?王尔德、阿瑟?西蒙斯、莱昂内尔?约翰逊以及艺术家..惠斯勒、奥布里?比尔兹利等人的作品中得以体现。某些被唯美主义所强调的主张，特别是艺术作品的"艺术自治”(艺术自足〉、强调技巧与艺术性、诗歌与小说独立于生活并具有"内在”价值等，对20世纪著名作家..叶芝、..休姆和..艾略特的创作，以及“新批评派”的文学理论都产生了重要的影响。

相关发展情况参见：颓废派文艺和象牙塔。

情感谬误(又译感受谬误)

..维姆萨特和门罗?.比尔兹利在其年联合发表的论文中把“情感谬误”解释为根据读者的感受——特别是感情上的效果——来评价诗歌的错误做法。这种谬误致使"作为深究细品之物的诗歌趋于埋没”，而对诗的批评则“流于印象主义和相对主义”。这两位批评家对..理査兹在其颇有影响的著作《文学批评原理》()中提出的观点，做出了直接回应，理査兹认为诗歌的价值可以通过其在读者心中激发起的心理反应加以衡量。后来，比尔兹利改变了其原有主张，承认"看来并非只有凭借美的事物赋予欣赏者的种种感受才能对它进行评价。”这种修正后的文学批评学说主张客观批评，即批评家不应绘声绘色于作品给自己的感受，而是要着重分析作品取得艺术感染力的特征、手段和形式。20世纪70年代发展起来的读者反应扰评对情感谬误学说予以了激烈的抨击。

异化效果

20世纪20年代及其以后，德国剧作家贝尔托尔特?布莱希特在其《史诗戏剧》中把俄国形式主义批评家提出的“陌生化”概念转换成“异化效果”。这一德文术语也被译为陌生化效果或间离效果；后者最接近布莱希特的本义，因为它消除了人们对“异化”一词在英语中所具有的迟钝、麻木不仁和社会冷漠等内涵意义。布莱希特认为,这一效果被用来使人们所熟悉的当今社会现实变得生疏奇异，从而避免观众的感情认同或介入剧中角色及其行为之中。相反，他的目的是使观众与角色及其行为保持距离，以批判的态度来对待舞台上发生的事件，以此引发观众行动起来反抗而不是简单地接受舞台上所呈现出的社会现实和行为方式。

关于布莱希特，可参阅马克思主乂扰评;与该术语相关的美学概念，可参见：心理距离与感情介入。

寓言

无论是以散文还是诗歌的形式出现，寓言都是一种叙事文体，作者通过构造人物、情节，有时还包括场景的描写，构成完整的“字面”意义，即第一层意义，同时借此喻表现另一层相关的意义。

我们可以把寓言划分为两种主要类型：（1）历史与政治寓言：借助字面上描写的人物与情节指代或“讽喻”历史人物与事件。约翰?德莱顿的《押沙龙与阿奇托菲尔》（）中的大卫王象征着查理二世，押沙龙代表他的私生子蒙默思公爵，引用《圣经》故事中押沙龙对他父亲的反叛（《撒母耳记》下卷13-18）象征蒙默思公爵对国王查理的反抗。（2）观念寓言：故事里的人物象征概念，故事情节用于传达、阐明抽象的训诲或论点。这两类寓言体裁既可能贯穿同一作品的始终，如德莱顿的《押沙龙与阿奇托菲尔》和约翰?班扬的《天路历程＞（）,也可能只用于一部非寓言作品的某个情节,最著名的例子是约翰?弥尔顿《失乐园＞（）第二卷中撒旦与他的女儿“罪恶”及“死亡”（象征他们乱伦而生的儿子）相遇的一段描写。

观念寓言作品主要以拟人手法表现美德、邪恶、心灵状态、生活方式及人物类型等抽象概念。寓意较明显的这类作品通过人物和地点的名称来道破所指。班扬的《天路历程》就是这样表现基督救世的教义的。书中描写：基督徒经传道者的指点，逃离"灭亡城”，历尽艰辛奔赴“天城”，路逢名为“忠信”、“盼望”与“绝望”等人，途经“灰心潭”、“死荫谷”和“虚华集市”。以下的原文摘录可以表现出其讽喻鲜明的特性：

此时，基督梃正一个人孤孤单单地走着。他远远瞥见一个人穿过田野迎面而来。正要擦肩而过时，两人刚好打了个照面。来人名叫世故先生，住在拜俗城，那是一座大城，离基督徒来的地方不远。　　（苏欲晓译）

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一般而言，非寓言作品也可以在某些段落章节中使用寓言形象(即把抽象的概念拟人化，用来描写简短的寓言情节〉这种手法。弥尔顿的《快乐的人》和《沉思的人》()的开头部分就有这种人们熟悉的范例。诗意词漠条目中的18世纪中期的作家尤其爱用寓言形象。例如托马斯?格雷的《墓畔哀歌)()仅短短数行就展现出一幅寓意深刻而非刻意叙事的画面：

“荣誉"的声音能激发沉默的死灰？

"献媚”能叫死神听软了耳根？　　(卞之琳译)

寓言是任何文学形式或体裁都可采用的一种叙事技巧。16世纪早期的《每人》就是这样一则道徳剧形式的寓言故事。《天路历程》是叙事散文体的道德、宗教寓言。埃德蒙?斯宾塞的《仙后》(—)则是集道德、宗教、历史、政治寓言为一体的传奇诗篇。乔纳森?斯威夫特的《格列弗游记》第三卷(《拉普他与拉囑多游记》)()为寓言性讽刺小说，旨在暴露当时的哲学与科学学究们的迂腐自大。此外，威廉?柯林斯的寓言抒情诗《诗人颂＞()把诗人创作想象力的性质、源泉与威力这一文学批评的议题寓言化了。约翰?济慈在他的《秋颂＞()里精湛地运用了寓言手法，其中最为精彩的要数第二节，他把秋天寓拟为收获季节的场景和活动中的一个女性形象。

寓言早在中世纪就成为人们喜闻乐见的一种文学形式，当时产生了不少名著，尤其是以梦幻体的诗歌一叙事模式创作的寓言，描写叙述者昏昏入睡后所经历的寓言化梦境。这种体例包括14世纪但丁的《神曲》、法国寓言长诗《玫瑰传奇》、乔叟的《名望之屋》(又译《声誉之宫》)和威廉?朗格兰的《农夫皮尔斯》。寓言创作遍及各个文学时期，一些世界名著就是以寓言形式写成的，如19世纪著名的诗体剧作：歌德的《浮士德》第二部、雪莱的《解放了的普罗米修斯》、托马斯?哈代的《列王》。当代的弗朗兹?卡夫卡的短篇与长篇小说，可被认为是含蓄的寓言体故事的范例。

许多文学依裁都可以划归为寓言的特殊形式，它们通过描述某些情节的来龙去脉来暗示相关的第二层含义：

寓言故事(也称之为道德故事)是短篇叙事散文或诗篇，反映抽象的道德主题或人类行为准则，结尾时往往由叙述者或某一角色以警句形式道出道德的至理名言。最常见的是动物寓言故事，其中各种动物按照各自代表的人物类型说话行动。在尽人皆知的狐狸与葡萄的故事里，狐狸在使尽诡计后因为得不到高高悬挂的葡萄就悻悻地说：葡萄准是酸的。这个故事揭示的寓意是人类往往会贬低他们自己得不到的东西(现代的“酸葡萄”一词就源自这则寓言)。动物寓言是存在于埃及、印度和希腊的

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一种非常古老的文学形式。西方文化中的动物寓言故事主要出自公元前6世纪一个叫伊索的希腊奴隶。17世纪法国诗人让?德?拉封丹写了一系列风趣诙谐的寓言诗，堪称这类文学的经典。乔叟的《尼姑教士讲的故事》里公鸡和狐狸的故事也是一篇动物寓言。美国作家乔?钱德勒?哈里斯写了许多属于动物寓言的雷默斯大叔的故事，这些故事采用美国南方黑人方言来讲述，其渊源可以追溯到西非口头文学中的民间故募，他们把骗子塑造成像雷默斯故事中的兔子兄弟（骗子是故事中的主人公，他一贯地耐心地运用自己的阴谋诡计和如簧巧舌，以机智或诡计取胜别的主人公而最终达到自己的目的）。与之相对应，在北美印第安文化中的动物寓言故事中，草原狼被塑造成主要的骗子。詹姆斯?瑟伯的《当代寓言》（）是一部近期的短篇寓言故事集。乔治?奥威尔的《动物庄园》（）则是把动物寓言扩展成一部关于20世纪中期政治生活与社会环境的讽刺作品。

醒世寓言是关于人类自身的短篇叙事故事，它通过含蓄的比拟和对比使人从故事情节中领悟出寓言所要阐明的普遍主题或训诫。这是基督最擅长的一种训导方法,例如在《圣经》中，他就乐善好施者与浪子回头这一主题的讲述。这里例举《路加福音》（13：6-9）里基督以无花果树为题的简洁的醒世寓言故事：

主还讲了这样一个寓言故事：某家葡萄园里种着一棵无花果树，主人入园采摘无花果，但是一无所获。于是他对园丁说：“看哪，这三年里每次我来摘无花果琳是空手而还。干吗让它空占着一块地呢？干脆砍掉它。‘园丁回答道：“老爷，再容它一年吧。我会给它松土施肥。它若是结了果则罢■，不然到时再砍掉吧。‘

最近，马克?特纳从更广泛的意义上认为，“醒世寓言”是“用一个故事影射另一个故事”或其他许多故事，不论这种影射是有意的还是无意的。他提出，在广义上，醒世寓言不仅仅是一种文学或教诲手段，还是“一种基本的认知原则”，该原则用于解释“我们依验的每一个层次”并被“广泛应用于从说明时间这一简单动作到如同普鲁斯特《追忆似水年华》这样复杂的文学创作中”（参见马克?特纳的《文学思想》，纽约，）?

劝谕性故事是通过一个具体实例来阐述一篇宗教布道文的主题。这种创作手法流行于中世纪，一些历史性的和传奇性的劝谕性故事为传教士广泛收集采用。乔叟的《卖赎罪券者讲的故事》中，卖赎罪券者以“贪婪是万恶之源”为题讲述了这样一个劝谕性寓言故事：三个寻欢作乐的人去找“死神”时发现一堆金子,结果各自为了独吞财宝互相残杀，全都送了命。从广义上讲，“劝谕性故事”也可用于指代非宗教性但又严肃认真的劝世作品。在《尼姑教士讲的故事》中，乔叟笔下的"公鸡”就是借用了这种劝谕手法对多疑的爱妻母鸡珀特洛特夫人讲了十个寓言故事，苦口婆心地说明恶梦预示灾祸的道理。参见..奥斯特的《文学与中世纪英格兰的布道》（第2版，,第4章）。

许多谚语（广为流传的概述生活哲理的一些短小精练的句子）也属于寓言范畴，它们形式简明，借以类推或外延意义,具有广泛的实用性：像"防微杜渐”；"自身有短，休惹他人”等。参见..史密斯与..威尔逊编著的《牛津英语谚语辞典》（）。

参见：教诲文学、象征（关于寓言与象征之区别）和象征释文与寓意释乂（对《圣经》四重喻意的解释）。

头韵

头韵是一串相近的字词中相同音素形成的重复。它往往指的是辅音，尤其是词首辅音或词内重读音节辅音的复用。在古英语的头韵格律中，头韵是诗行的主要组织手法：诗节之间不押韵，每行由行间停顿（或音顿）分割为前后两个半行，各有两个重读音节。前半行的两个重音节，或者至少是一个，与后半行中第一个重读音节形成头韵呼应。（在这种格律中，元音之间也可以构成头韵。）一些中世纪英国诗歌沿袭了这种古老的头韵法，并且在运用中变换翻新,例如：威廉?朗格兰的《农夫皮尔斯》和浪漫传奇《高文爵士与绿衣骑士》。两部作品都作于14世纪，沿用了古体头韵的各种变体形式（参见：强音诗歌）。例如，《农夫皮尔斯》开篇第一行的四个重音节全部押了头韵：

初夏风和?,阳光和煦，

我套上绵羊般蓬松的毛毡衣　　（沈弘译）

不过，在后来的英诗韵律中，头韵只是用于达到特定的文体效果，如加强语义、衔接相关的字词，或是造成音色效果和加强字词发音的清晰感。如莎士比亚的第30首十四行诗中就有以辅音、、形成的头韵：

我有时醉心于沉思默想

把过往的事物细细品尝

我慨叹许多未曾如愿之事旧恨新怨使我痛悼蹉跑的时光....　　（辜正坤译）

其他类型的音素重复也各有所称：

辅音韵为两个或两个以上连续辅音的重复，但插入的重读元音有所变化。如-,-,-..奥登在作于20世纟己30年代的《何往?》这首诗里出色地运用了辅音韵的表现手法。下边是该诗的最后一节：

“走出这间屋子”一骑手对读书人说,

“你们的决不会”——旅行者代受惊的人说,

“他们正在寻找你”——听者对令人生厌的人说,当他把他们留在那儿，当他把他们留在那儿广

半谐音：同一行里一串相近字词相同或相似元音的重复，尤其是重读音节里这样的元音复用。请注意以下济慈《希腊古瓮颂》（）开头两行中长元音的复用：

你委身寂静的完美的处子，

受过了沉默和悠久的抚育……　　（穆旦译）

而在威廉?柯林斯《黄昏颂＞（）的开篇则是通过连续的同元音与准元音变换来取得醇美的半谐音效果的：

是否任一麦笛或牧歌能够终止，可否期盼贞节的夏娃，抚慰你忧郁的听觉……

有关元音与辅音的综合使用，参见：押韵。

典故

典故是没有明确关联性的转变参照，类比某一文学或历史人物、地点或事件，或是另一篇文学作品及章节。例如伊丽莎白女王一世时代的托马斯?纳什的《瘟疫年的祈祷》：

光亮从空中降落，年轻美两的女王们死去了，尘埃蒙上了海伦的眼睛，

最后一行中未指明的“海伦”引用了特洛伊城海伦的典故。多数典故用于阐明或展开或渲染主题,但也有一些则是通过主题与典故不一致之处来达到反讽贬低的目的。例如在《荒原＞（）中，诗人..艾略特对一位在时髦的梳妆台前的现代妇女所作的描写;

她所坐的椅子，像发亮的宝座，

在大理石上放光严　　（赵萝蕤译〉

这个反讽的典故是对莎士比亚诗句的间接效仿，它引自莎剧《安东尼与克莉奥佩特拉》的第二幕第二场第行,指的是克莉奥佩特拉富丽堂皇的大游艇：

她所坐的大船，像发亮的宝座，

在水上放光。　　（查良铮译）

有关惯于综合运用典故手法的诗人的论述，参阅鲁本?.布劳尔的《亚历山大?蒲柏及其典故诗作》,。亦可参见：,:-,　　;,

,

*引自《..奥登：诗歌选集，-》，爱德华?门德尔松主编。年版及2年新版版权归..奥登。转载得到了兰登出版有限公司和费伯费伯有限责任公司的许可。

??引自..艾略特《—2诗歌选集》中的《荒原》。年版权归哈科特?布鲁斯出版有限公司,4,年版权归..艾略特。转载得到了出版社和费伯费伯有限责任公司的许可。

.由于典故并未被明确地标识出来，这就意味着作者和他的读者都应具备相当丰富的知识才能正确理解典故的含义。多数文学典故都能为与作者同时代受过一般教育的读者所领会,但有些典故的读者对象却是针对某个特殊的小圈子的。例如，在伊丽莎白女王一世时代的十四行组诗《爱星者和星星》中，菲利普?锡德尼爵士所运用的关于迎娶了组诗中的星星斯特拉的罗伯特?里奇勋爵的双关典故，恐怕只有那些对此颇为熟知的入们才能理解（参见十四行组诗24和37）。但是一些当代作家，包括乔伊斯、庞德、艾略特,经常运用一些极其特殊的或是基于个人阅读与个人经历的典章故事,他们知道只有少数读者借助高水平注释者挖掘性的研究工作才能看懂。目前所用的互文性这一术语把文学模仿和典故视为任何不同文本之间相互关联的多种方式之一。

歧义

在一般意义上，“歧义”往往指文风上的缺陷，即本应明确具体的语意却表现得含混晦涩。自年威廉?燕卜茹发表《七种歧义类型》（又译《晦涩的七种类型》、《朦胧的七种类型》）以来,该词已广泛运用于文学批评，代表诗歌创作的一种手法——用某一词或词组指两个或更多的不同事物或者表示两种或多种相异的态度与情感。语义重叠和复义是这种语言表达方法的代名词，它们具有避免对"歧义”一词产生贬义联想的优点。

在莎士比亚戏剧中，克莉奥佩特拉激怒毒蛇后说道（《安东尼与克莉奥佩特拉》,第五幕第二场行）：

来，你杀人的毒物，

用你的利齿咬断这一个

生命的葛藤吧。可怜的蠢东西，

张开你的怒口，赶快完成你的使命。　　（朱生豪译）

她的这一席话含有多层语义。例如：“杀人的”一词的意思是“致命的"或“致于死地的”，同时也表示这条毒蛇本身是垂死的或是必有一死的。又如“毒物”在文中既表示蔑视又含有怜悯之情（克莉奥佩特拉接下去又把毒蛇比作“我怀里的乳婴，吸吮着乳汁睡去”）。同时“赶快完成”也包含着“快”与“杀”两层相关联的意思。

合并词是语义重叠的一种特殊形式。它是由路易斯?卡罗尔的《镜中世界》（）描写的那位语义专家汉普蒂?丹普蒂引入文学批评领域的，他对爱丽丝解释了《捷波瓦奇》开头几行的意思：

这是灿烂而滑动的土武斯，

在摇摆中旋转和平衡。　　（赵明菲译）

汉普蒂?丹普蒂解释说：“滑动就是光滑和流动……你看，这就是一个合并词，两个意思装在一个词里了。”詹姆斯?乔伊斯为了在他的长篇梦境小说《芬尼根的觉醒》

（）中取得语义的多重效果而充分运用了这种修辞手法，即把两个或更多的词混合在一起。例如他对"”的姑娘们所作的评论中,混合了（害怕）与（弗洛伊德：奥地利精神分析学家）两个词，而则包含了（年轻）与（西格蒙德?弗洛伊德在深层心理学方面的劲敌卡尔?荣格）两个词义（请比较双关语）。又如，语言哲学家雅克?德里达提出的重要的语言分析术语￡（异延），他描述为混合了法文动词（使不同）的两个不同意思：“出相异）和"（拖延）（参见：解构主义）。

威廉?燕卜茹（他在分析诗歌语言的歧义过程中，为这一被先前批评家注意到的现象命名并加以扩展）帮助促成了一种文学解说方式的流行，这一方式尤其得到新批评倡导者的发展，从而大大提高了读者对诗歌语言复杂性和丰富性的认识。然而，燕卜蒜和其他一些近代文学批评家有时所体现出的冒险性在于,过分探究语义的重叠歧义会引起过度解读：添枝加叶，夸大其词，有时甚至会出现对同一文学词语或段落自相矛盾的解释。

相关术语参见：涵义与表义以及双关语。除燕卜蒜外，还可参考,,,尤其是书中第4章。关于对燕卜抓的理论和实践的批评，参见：,“.,”,4,,,,,",.,..,。

反英雄

反英雄指的是现代小说或戏剧中其品行与读者心目中严肃文学作品里传统的主角或英雄形象相去甚远的主要角色。与伟大、高尚、威严或英勇的英雄形象相反，反英雄体现的是卑鄙、下流、消沉、无能或奸诈的人物品行。早在16世纪的流浪汉小说中就已经出现了非英雄主人公，笛福在《摩尔?弗兰德斯＞（）中塑造的女主人公就是一位小偷和妓女。但“反英雄”这一术语主要出现在二战后人们的梦幻破灭以后的作品当中。我们可以从约翰?韦恩的作品《误投尘世》（）以及金斯利?埃米斯的《幸运的吉姆》当中找到这样的反英雄主角。约瑟夫?海勒《第二十二条军规》（）中的约瑟连、弗拉基米尔?纳博科夫《洛莉塔）（）中的亨伯特?亨伯特，以及托马斯?品钦《万有引力之虹》（）中的蒂龙?斯洛思罗普是后来小说中这类角色的杰出代表。在戏剧悲剧中，反英雄尤其引人注目，主人公往往貌似尊贵典雅而又英勇无比（参见：悲剧）。在一些极端的例子中，主人公置身于一个没有确定性，没有信仰，甚至没有任何意文的世界当中，例如塞缪尔?贝克特剧作中的妓女弗拉基米尔和《等待戈多）（）中的伊斯塔根，或《最后一局＞（）中那位又瞎又残疾的主人公老汉姆参见：荒诞派文学和黑色喜剧，

对偶

对偶是相临的短语或句子在意义上的对比或反衬，从而在句法上形成平行结构——即句法上相似的词序和结构。例如，亚历山大?蒲柏在《致阿布斯纳博士书》（）中对阿蒂克斯的描写：“乐于伤害，却怯于下手。”蒲柏在《卷发遇劫记》（）中描写男爵对贝林达施计的第二行中，尤其以对偶名词的头韵突出了句法上的平行结构：

决意去获取，他思忖着该如何去做，

是强力去夺，还是欺骗诱惑。

在塞缪尔?约翰逊的小说《拉塞勒斯＞（）第26章中有这样一组对偶句，同样是通过对比名词的头韵来强化对偶效果："结婚多有苦衷?，而独身毫无乐趣"。

仿古

仿古指的是在文学写作中，使用在某一时期的日常用语中已经废弃的词语和表达方式的做法。斯宾塞在《仙后）（—）中刻意运用仿古这种手法（其仿古语汇多出自乔叟中世纪的英语），旨在形成一种与他复兴中世纪骑士传奇相一致的诗歌风格。詹姆斯国王钦定本《圣经＞（）的译者通过仿古使译文格调庄重、高雅，语言响亮。斯宾塞的作品与钦定本《圣经》又成为弥尔顿和许多后世作家仿古的主要辞源。例如，济慈在其颂歌（）中把希腊古瓮描写成“上面缀有石雕的男人和女人”，他使用古字“（刺绣）”取代“”，用“”取代“（即镶边）”。亚伯拉罕?林肯在“葛底斯堡演说”中以模仿《圣经》的古语开始：“”（八十七年前），取得了庄重肃穆的文体效果。仿古成了诗意词藻的惯用手法。例如，整个19世纪，不少诗人仍然使用（我以为）,（据我看来）、（骏马〉、（蜡烛〉和（早晨）等古语，但仅限于诗句中，而非在其日常口语中。

原型批评

在文学批评中，原型这一术语是指在范围广泛的各种文学作品，以及神话、梦幻、甚至社会礼仪中反复显现并可识别的叙事策略、行为模式、人物类型、主题和意象。这些反复出现的现象被认为是人类精神世界中基本的和普遍的形式或模式的体现，其在文学作品中的生动再现会激起用心读者的强烈反响，因为他或她能分享作者所表现的原型。原型文学理论的一个重要前身是剑桥大学一批比较人类学家对神话的分析，尤其是詹姆斯?.弗雷泽，他的《金枝）（-）分析了他认为发生在相隔遥远、各不相同的文化与宗教中传奇和仪式里的神话及礼仪的基本模式。原型文艺批评的另一更为重要的理论渊源是卡尔?.荣格（-）的深层心理学。荣格用“原型”指代他所谓的“原始意象”，即我们原始祖先生活中一般人类经验的反复模式的“心理残余”，他认为，“原始意象”在人类“集体无意识”中传承下来，并在神话、宗教、梦幻和个人想象以及文学作品中得以再现。参见精神分析批评条目下的荣格批评。

莫德?博德金的《诗歌中的原型》（又译《诗中的原型模式＞）（）,推动了原型文学批评理论的发展，20世纪五、六十年代是这一理论的鼎盛时期。一些原型批评家已经丢弃了荣格的作为这些模式深层来源的集体无意识理论。用诺斯罗普?弗莱的话说，这一理论是"多余的设想”，"不管是怎么来的"，反复再现的原型就在那儿。

在从事各类原型批评的批评名家中，除了莫德?博德金，还有.威尔逊?奈特、罗伯特?格雷夫斯、菲利普?惠尔赖特、理查德?蔡斯、莱斯利?菲德勒及约瑟夫?坎贝尔。这些批评家趋向于强调文学作品中神话模型的再现，他们认为，神话比高超的作家的艺术作品更接近于原型（参见：神话批评家）。死而复生的主题往往被认为是原型中的原型，它以季节的转换和人的生命的有机轮回为依据;这种原型被认为是发生在每年帝王献身的原始仪式中和广为流传的神仙以死求生的神话中以及众多的各类文学作品中，包括《圣经》、14世纪早期但丁的《神曲）年塞缪尔?泰勒?柯勒律治的《古舟子咏》。文学作品常常追溯的其他原型主题、形象和人物还有地狱行、升天堂、寻找圣父、天堂一地狱的形象、普罗米修斯式的反叛英雄、替罪羊、人间女神以及不幸的妇女。

诺斯罗普?弗莱在他著名而有影响力的《批评的剖析＞（）中，发展了原型批评方法——他结合《圣经》中的象征释乂以及威廉?布莱克（-）这位诗人兼画家的诗作中的想象意念，从根本上全面修正了传统文学理论和文学批评实践。弗莱认为文学作品在整体上构成了一个“自主自足的体系”，这一体系产生于人类想象力的历史积累，从而把异化的陌生的自然界同原型模式结合起来，以满足人类持久的欲望和需求。在该文学体系中，与自然界四季循环运动相对应的四种基本主题（即情节形式，或称之为结构组织原则）具体化为喜剧（春天）、传奇（夏天）、悲剧（秋天）和讽刺（冬天）四种主要的文学类型。在这四种文学类型非常重要的原型主题范围之内，每一种类型的个别文学作品中的原型也会出现许多更为有限的变体——即文学作品的传统模式和类型与社会仪式以及神话、历史、法律和事实上所有的“散乱的言语结构”相联系。从原型视角出发，弗莱认为文学终将在变客观物质世界为可供选择的言语世界的过程中发挥至关重要的作用，后者是清晰易懂而又能独立存卷鹵，囱给尙議合于人类基本的和普遍的需求和兴趣。弗莱后来又在其很多论善屯邂细聽妙礙型批评理论，目的是在包括许多传统批评概念和程式在内的总体范畴内和不同层面上为原型理论确立一席之地，并使该理论运用到自《圣经》直至当代诗人和小说家的社会实践和作品阐释中去。

作品基调是指弥漫在文学作品的部分章节或整部作品的情感气氛，它可以唤起读者对事件发展趋势的预感，无论这种趋势是吉是(往往是)凶或是灾难性的。在《哈姆雷特》的开头部分，莎士比亚通过描写卫士等待鬼魂再现时的那段简短、紧张的对话，为全剧烘托出一种紧张恐怖的基调。柯勒律治通过叙事诗《克利斯托贝尔》()中开始场景的描绘烘托出一股凝聚着宗教与迷信的恐怖基调；哈代在他的小说《还乡)()中，把埃格登荒原描绘成一片广阔无垠、乌云笼罩的境地，这种背景使人们为追求幸福的斗争变得渺小而徒劳。作品基调也常被称为氛围或气氛。

作者和作者身份

关于文学作者的流行概念可作如下概括：作者是那些凭借自己的才学和想象力，以自身阅历和他们对一部文学作品特有的阅读经验为素材从事文学创作的个人。作品本身与例示其存在的单独的书写或印刷文本不同，它的所有权仍然仅属作者本人作为创始人所有，即使作者把作品的出版权转让给他人并由此从中获利。因此，只要文学作品是大手笔并且是原创的，那么其作者理应荣获崇高的文化地位并享有不朽的声誉。

但自20世纪60年代以来，许多结构主义和后结构主义理论家对"作者”这一概念的这种界定方法提出了质疑。他们断言，入类“主体”是不能成为一部作品的创作者和塑造者的，而是作为规则、符号以及通用的措辞等融合而成为一篇特殊文本的一个"空间”,或是作为一个融合并记录盛行于特定文化时期文化观念、无序组合及权力结构的“场所”。作者被视为文本的产品，而非文本的制作者，而且还往往被重新描述为由文本语言的内部游戏产生的“效果”或"功能”。最有名的是，8年罗兰?巴尔特振聋发瞰地宣称并庆贺"作者死了”，他把作者描述成一个由批评话语产生的客体,以此限制在阅读文学文本时固有存在意义上的自由游戏（参见：结构主义批评和后结构主义）。

9年,米歇尔?福柯在其颇具影响的《何为作者?》中提出了“作者’这一概念的历史性形成”——即在我们的文化话语之内出现并得以发展的“作者功能”——并探讨了诸如“作者何以个性化”、“作者享有何种地位”、关于作者的“评估系统”是什么以及“’作者及其作品批评这样的基本范畴是如何开始’的”等一些具体问题。福柯的文章及实例促进了许多具有历史意义的研究工作，这些研究反对对作者身份（作者所具有的属性）这一概念所作出的业已被公众接受的界定，即作者身份既是自然所为，又是事物使然。相長，历史主义者认为作者身份是在西方世界过去若干世纪的发展过程中，随着不断变化着的经济条件、社会环境和制度设置而出现并相应变化着的一种“文化结构”（参见：新历史主义）。

研究者从以下方面强调了历史发展的重要作用：

（1）　　从口头文化向书面文化的转变。在口头文化阶段，作者的身份也许没有人去考究，因为那是一些游吟诗人或歌手参照传统的题材、形式以及文学惯例进行即兴创作（参见：口头程式诗歌）。在大多数民众具有阅读能力的文化环境中，以书卷和手稿形式生产不朽文本会引发个人对生产书面作品产生越来越大的兴趣,作品也就因此被记录下来了。不过许多以手稿形式存在的文学作品随处流传，文稿内容在抄写的过程中经常被随意改动，并且很少考虑原创者的意图或文本的原本格式。

（2）　　从15到16世纪，以手抄本文化为主向印刷本文化为主转变。印刷术的发明大大促进了印刷文本的制作与传播，也因此大大增加了文学作品创作者的数量，这使得确定作者的个人身份和才华具有经济上的重要意义，以便争取当时的贵族统治社会和贵族对作者个人的资助。另外，福柯还指出惩罚功能对于作家形成一种创作的责任感的重要性，这有利于国家追究个人破坏性或颠覆性的言论。

(3)　　近期研究的重点和难点是确定在各个不同时期到底谁是现存文学文本某个部分的原创者，而事实上，文学文本往往是由许多合作者、编审、编辑、印刷者和出版者，以及著名作家不断修订的产物。参见：文本批评。

(4)　　17世纪晚期和18世纪，中产阶层读者数量激增,伴随而来的是印刷体文学种类数量的激增和为满足这个市场需求而涌现的大批作家。福柯和巴尔特在上文援引过的文章中强调指出，拥有自己所创作文学作品知识产权的作家作为个人，其现代角色和作用是这个时代出现的资本主义经济所形成的意识形态的产物。其他学者则强调指出，18世纪，从作者依赖文学创作的资助到出版商和销售商支付稿酬这一首先发生在英国、随后遍及欧洲其他国家的变化，具有重要意义。文学市场繁荣所引发的结果是作者不断(而且越来越成功地)呼吁制定版权法，授予他们——而非出版商——为在公众市场上销售而创作的作品的所有权。这样的文学市场环境鼓励作者声称拥有成就一部全新的文学作品的原创性、创造性和才华，其目的是为了确定身为作者的法律权利，除了拥有著作的印刷文本作为“物质产权”这一权利(他们可以转卖给他人)外，而且拥有著作生产的“知识产权”。一些研究作者身份的史学家指出，发生在浪漫主义时期的作者对拥有自己的才华、创造性和原创性所提出的最强烈的要求,与他们成功取得对文学作品这种凝结着自己天赋才智的独特产品的某种形式的版权保护是一致的，而且是互相影响的。从事作者身份研究的历史主义学者已经清晰地阐明了生产和营销文学文本的经

济环境和制度设置之间存在着的持续的相互作用以及产生这些文学文本作者身份的具体方式。然而，有的学者认为作家被赋予的现代身份和功能就其本质而言是在近世形成的、是源自17世纪后特殊的文学市场环境的，这种更为激进的观点与大量的历史证据不相吻合。例如，大约年前，罗马诗人贺拉斯创作完成了他的书信体诗文《诗艺》，当时的书本是手工眷写的草纸卷。贺拉斯提到了包括从荷马到他的朋友维吉尔在内的许多诗人，他明确表示，作为个人,这些诗人使他们的作品问世，决定了作品的内容、形式和质量。一位合格的文学作品的作者——贺拉斯提到他自己时用了不同的称谓，如作家、作者和诗人——必须具备一种和后天习得的艺术才华一样重要的创作天赋或才华，以便在创作诗歌时，经过刻意构思和设计诗作的结构和情节以激发他的听众的情思。贺拉斯指出，书商不仅在当地推销他的商品，而且还在国外发行。因此,如果一部作品出版后能成功地给许多读者施行教化和带去乐趣，那么这部书不仅能“让书商赚到钱”，而且能让“作者名扬四海，声誉永垂”。显然，贺拉斯对作为物质形式的作品和作品的作者或知识的所有权之间的关系作了区分，作者即使没有从已版的书中获得版权利益，也仍然独自享有与该书相应的责任和声誉，因为是他完成了作品的文本。

另外一个具有代表性的事例就是年出版的莎士比亚的第一部对开本剧本。作为为商业舞台创作的剧本，莎士比亚的剧本是众人合作的结晶，在舞台演出过程中文本经历了许多人的修改和删减；因此，最终的剧本并不属于莎士比亚本人，而属于戏剧演出公司。此外，正如史蒂芬?格林布莱特在《诺顿莎士比亚＞()的序言中所言，没有证据证明莎士比亚本人希望自己的剧作能够印刷出版，也没有证据证明他对“拥有剧本的创作权感兴趣”，或是声称拥有上述权利的法律地位。格林布莱特指出，尽管如此，在莎士比亚去世七年后，他的朋友和演员同事海明格斯和康德尔自信地声称，他们会出售他们拥有的昂贵的莎士比亚对开本剧本合集,正如他们在前言中所称，依据事实，他们所印的文本正是“莎士比亚所创作的”,而且代表了莎士比亚本人的"所想”和"所言”。用以确定印刷本真实性的剧作者身份明确地体现在印有马丁?德罗肖特为莎士比亚所雕的肖像的原稿前页。首部对开本中也收录了莎士比亚的朋友、戏剧上的对手本?琼森的一首诗《为了纪念我钟爱的朋友、作者威廉?莎士比亚先生》。琼森在诗中把莎士比亚与希腊悲剧作家埃斯库罗斯、欧里庇得斯的和索福克勒斯相提并论;赞扬他不仅是“我们舞台的掌声！乐趣！奇迹！”而且是一位先天能力（“天赋”）胜于“艺术”的、“不属于一个时代而是所有时代”的天才；琼森还声称，莎士比亚“措辞巧妙”的诗行反映了这位曾经酿就这些诗句的诗人的“思想和行为”。从广义上看，在当代普通批评话语中，似乎还能辨认出贺拉斯的“诗人”和琼森的“作者”的身份和功能的当代含义。

除了上述条目，其他参考文献有：.,,；..,,;,:,在其年出版的《书本的秩序》一书中的"”一章里描述了自中世纪后期至18世纪期间作者个体被赋予的不同功能。

民谣

简单来说，流行民谣（又称民间歌谣或传统歌谣）是一种口头流传、讲述故事的歌谣。因而它属于叙事类民歌,源自口头并流传于文盲或半文盲民众间。多数情况下，一首民谣首先由一人所作,其作者不详；但每位歌手在学唱和演唱过程中，都会对歌词和曲调有所改动，因此，同一首民谣会有许多不同版本。戏剧性、简洁和客观的叙事口吻是流行民谣的典型特征：歌者一开始就进入高潮段落，通过动作和对话（有时只有对话）简明地讲述故事，不附加个人所指、态度或情感。

最常见的民谣形式一一被称为民谣体诗节——是四个和三个重音节交替的四行诗，通常只有二、四两行押韵。《帕特里克?斯彭斯爵士》采用的就是这种形式，这首民谣的第一段也表现出民谣惯于运用的陡然开篇、第三人称叙事手法、简略的场景和行为描写、急剧的情节转换和简洁的对话等特征：

国王驾临达姆弗林镇，

啜饮着蓝红相间的葡萄酒：

"哦，我将从何处觅得一位领航的水手，

来启航我的这艘航船？"

大多数民谣都会采用一些固定的模式（以帮助歌手记忆歌曲）：（1）描述性的陈词套语，如"血一般红的酒”、“奶一样白的马”；（2）每一段中有一个叠句（“爱德华”、“兰德尔老爷”）；（3）递增的重复，即重复某行或某段，但内容有所增加以推进故事情节（“兰德尔老爷”、“童泉”）。（参见：口头程式诗歌。）

尽管许多传统民谣可能源自中世纪晚期，但其收集与出版却是始于18世纪，先是在英国，继而在德国。：年，托马斯?珀西出版了《英国古诗拾遗》（又译《英诗辑古》），在很大程度上唤起了民众对民间文学的广泛兴趣，尽管其中多数内容经重写已具有珀西时代的风格。弗朗西斯?.蔡尔德的《英格兰与苏格兰民谣集）（—）基本上是一部现代民谣集，书中共收录首民谣，其中许多是变体版本。伯特兰?.布朗森编辑了《童谣的传统曲调》（四卷，—）。如今在英伦三岛和美国的边远乡村，民谣仍为人们传唱，并借助录音机加以录制收集。在美国，那些由早期居民从英国传承而来的歌谣已被赋予当地的民谣形式，例如传唱于伐木工、牛仔、劳工和社会抗议者中间的民谣。包括伍迪?格思里、鲍勃?迪伦和琼?贝兹在内的许多当代民歌手自己也进行民谣创作；但其中大多数，如《邦妮与克莱德之歌》（关于一个臭名昭彰的恶棍和他的女友的故事），已远离蔡尔德民谣集里那种古朴、英雄诗般的民谣风格，而更接近新闻报道性的"宽页传单上的民谣”。

宽页传单上的民谣（又译市井歌谣）是印在大幅单张单面纸（称为宽页）上的民谣，内容涉及时事、人物、事件，配以人们熟悉的曲调。宽页传单上的民谣自16世纪开始就流行于英国的街头巷尾和乡村集市。

传统民谣在总体上对抒情诗的形式和风格产生过极大的影响。传统民谣也孕育了诗谣---种刻意模仿传统民谣的形式、语言和主题的叙事诗。德国的一些重要

诗谣创作于18世纪后期，其中包括..伯格创作的非常流行的《勒诺）（）——其英译版很快成为广为传阅、颇具影响的民谣，以及歌德的《魔王》（）。英国一些最著名的诗谣产生于浪漫主义时期，如:柯勒律治的《古舟子咏》（不过，其篇幅长度和情节的复杂性要远过于民谣）、沃尔特?司各特的《骄傲的梅赛》和济慈的《无情美人》。在《抒情歌谣集）（）中，华兹华斯以《我们是七人》为开篇诗，把叙述者当做行为者;在《我遇到的村舍少女》中，把叙述者作为第一人称的故事讲叙者，这也许是他之所以把自己的诗集冠以“抒恃歌谣”的原因之一。另一方面，同样出现在《抒情歌谣集》中的由柯勒律治创作的《古舟子咏》的第一版本，却是以传统民谣突如其来客观的第三人称叙述者的口吻开篇的：

他是一个年迈的水手

从三个行人中他拦住一人

巴洛克风格作品

该术语被艺术史学家用来描述(起初具有贬义，但现今仅仅是客观性描述)始于17世纪初意大利而后又遍及德国和欧洲其他国家的建筑、雕塑和绘画的艺术风格。这种风格采用文艺复兴的各种古典形式，但又将其拆开,使之相互融合以取得精巧华丽、充满生机以及富于戏剧性的艺术效果。巴洛克风格艺术作品的主要代表作有贝尔尼尼的雕塑和罗马的圣彼得大教堂。

该术语已被广泛应用于文学艺术中。它可以指代诗歌或散文中任何精致庄重和富丽堂皇的风格，例如弥尔顿《失乐园＞()中的一些诗节和托马斯?德?昆西《一个吸鸦片英国人的自白》()中对他梦境的散文体描写都可称为巴洛克风格作品。有时——尽管在欧洲大陆比在英格兰更为常见——它作为一个指代时期的术语，专指17世纪后文艺复兴时期的文学作品。但多数情况下，巴洛克风格作品专指16世纪晚期和17世纪早期意大利的贾姆巴蒂斯塔?马里诺和西班牙的路易斯?德?贡戈拉两位诗人刻意雕琢的诗句和过分夸饰的构思。在英国文学中，约翰?多恩的玄学派诗歌有时也被归入巴洛克风格作品之列;但该术语更常见、更适于指代诗人理查德?克拉肖(-)的精致的风格、奇异的构思和极端的宗教感情主义。参见玄学派巧思妙偷词条下的有关论述。参阅韦勒克《批评的概念＞()一书中的“"章节。

术语“巴洛克风格作品”源于西班牙语和葡萄牙语中对未经加工、形状不规则的珍珠的称谓。

突降与突降法

突降是希腊语“深处”的意思。自从年亚历山大?蒲柏戏谑模仿希腊作家朗吉努斯的著名散文《论崇高》撰写了《论诗歌中的突降技巧》，突降就成为文学批评家一个不可或缺的批评用语。蒲柏曾俏皮地向读者许诺，他要“手挽手地引他们缓缓下……’突降到山的深处、山底、尽头、中心点，以领略真正的当代诗艺之粹!”从此，“突降”一词便一直被用来表示文学作品中非意识的格调跌落——正当作品格调力图变得凄楚或激昂或升华时，作者却因行文过甚而弄巧成拙，致使作品的格调一落千丈或变得浅薄可笑。蒲柏在例证中引用了当时的一首诗“两位缺席情侣的谦恭乞求”：

众神！除了时空消灭一切吧，

以使得两位情侣幸福。

口号“为上帝，为祖国，为耶鲁!”也具有突降色彩，因为其在措辞顺序上有意达到层进(即在重要性上依次提升)，但在所指上却形成非意识降格——至少对非耶鲁学生是如此。有时，甚至诗坛大圣也会在不经意间跌入这样的修辞格中。在《序曲)(,第9卷）的初稿中，威廉?华兹华斯在讲述了沃德拉库和朱莉娅这对时运不济的的情侣的故事后，又讲述朱莉娅如何死去,把乳婴留给沃德拉库扶养：

这是她留给他的慰藉

抚育失去母亲的孤婴并履行

一个保姆的职责关照他幼小的孩子

时日不长，因为父亲的某些过失

或轻率，孩子死去了。

温德姆?路易斯与査尔斯?李合编的《劣诗选＞（年修订）是一个有关无意识突降的宝藏。

突降法有时可用作突降的代名词;但在更为实际的应用中，“突降法”并不具有贬义，它表示为了造成喜剧性或讽刺性的艺术效果，作者故意笔锋一转，从严肃高尚的格调跌落到轻浮卑贱。在仿英雄体诗《祭爱猫之死）（）中，托马斯?格雷对爱猫偷捕金鱼不成，反遭落水身亡之灾，沉痛地做出了如下的道德短评：

什么样的女人心灵才蔑视金子？

什么样的小猶不喜爱鱼？　　（黄绍蠶译）

此外，在《唐?璜＞（-；..）中，拜伦是这样用突降法降低唐?璜之父自诩的英勇气度的：

从来没有一个骑士，不论是骑上马的，

或者是骑上了又跳下来餡，能比荷塞更加出色。　　（朱维基译）

垮掉派作家

垮掉派作家指的是20世纪50年代后半期至60年代初期，一些诗人和小说家由于共同的社会观念——反现有秩序、反政治、反理性——而结成的一个松散的集团，他们反对主流文化、文学和道德价值观,主张无拘无束的自我实现与自我表现。垮掉派作家经常在咖啡馆和其他公共场所在鼓乐或爵士乐的伴奏下表演。“垮掉”有两层含义："被击垮”（被当代压抑性的文化所击垮）和“自得其乐”（很多垮掉派作家通过信奉佛教、犹太教和基督教的玄想之说和/或靠吸食毒品引起的幻觉，修练成一种狂喜的精神状态）。该集团里的人物形形色色，其中有诗人艾伦?金斯堡、格雷戈里?柯尔索和劳伦斯?弗林哥蒂以及小说家威廉?巴罗斯和杰克?凯鲁亚克。金斯堡的《嚎叫＞（）是垮掉派的核心代表作，它声嘶力竭地为潦倒者和这个吸毒成性、不满现实、被迫流离的亚文化群体引吭高歌，同时也表现他们因放纵情欲、嗜毒成幻和迷恋宗教而引起的神志和感官的错乱（可将其与19世纪后期颓废派文艺的流行加以对比）。杰克?凯鲁亚克的《在路上＞（）是垮掉派小说的代表作。垮掉派运动的寿命虽然短暂，但在创作主题和形式上，对20世纪60年代和70年代的许多作家留下了深刻的印记。参见美国文学各时期的划分词条下的反文化运动条目。

17世纪晚期，约翰?德莱顿把传记简明地定义为“特定人物的生平”。如今，该术语指的是相对全面地记述某个特定人物的一生，包括表现其性格、气质、社会背景，以及传主的活动和经历。

古希腊和古罗马时期的传记都是记叙人物的一些短暂而又刻板的人生片段。流传至今、最负盛名的传记作品是希腊作家普卢塔克(约46—)创作的关于希腊和罗马社会名流的《名人列传》;年由托马斯?诺斯爵士译成英文，成为莎士比亚罗马题材戏剧的创作素材。中世纪传记作家的作品既有关于帝王言行的普通编年史，也有圣徒传：那些风格雷同、往往是以虔诚的传奇故事而非事实为依据的基督圣徒的生平传记。英国正宗的、相当翔实的世俗传记产生于17世纪；当时最杰出的传记作品是艾萨克?沃尔顿于年至年创作的《名人志》(包括诗人约翰?多恩和乔治?赫伯特的短篇传记)。

18世纪，完整的传记作品在英国已蔚然成风；作为一种独特的文学类型，传记理论也呈繁荣之势。该世纪是属于塞缪尔?约翰逊的《诗人传》(—)和詹姆斯?鲍斯韦尔的《约翰逊传＞()这一传记中最为杰出的作品的时代。如今，社会名流的传记是最为人们喜闻乐见的文学形式之一，往往至少会有一部传记高居畅销书之列。

自传是传主本人为他/她自己而作的传记。它与回忆录不同，回忆录不是侧重于作者自己的成长历程，而是主要记录作者所知道或目睹过的人物和事件。自传也有别于私人日记或日志，日记或日志记录每日发生在自己日常生活中的琐事，其目的是为满足个人使用或消遣，很少或不以出版为目的。例如：17世纪塞缪尔?佩皮斯和约翰?伊夫林的日记,18世纪詹姆斯?鲍斯韦尔和范妮?伯尼的日志，以及多萝西?沃兹沃斯写于—年间而直到她去世很久才得以发表的著名的《日志》。第一部描述详尽完整，同时也是最具影响的自传是圣?奥古斯丁写于公元4世纪的《忏悔录》。这部深刻细腻的精神自传展示了基督徒自传的主要内容：从作者苦闷的精神危机到平复再到灵魂的皈依，记录了他对自己基督徒身份的认可和对宗教使命的发现。

米歇尔?德?蒙田发表于年的《随笔》及其后来的扩充本成为首部自传依作品自我展示的伟大典范，这种自我展示是为了其天性爱好，而非为了宗教或说教目的。在后来以世俗内容为主的自传作品中，杰出代表作有卢梭作于—年间

的《忏悔录》，歌德作于—年间的《诗与真》，以及本杰明?富兰克林、亨利?亚当斯、肖恩?奥凯西、莉莲?赫尔曼以及格特鲁德?斯泰因(年以《艾丽斯?.托克拉斯自传》为名发表)等人的自传。许多精神自传，例如约翰?班扬的《罪魁蒙恩记)(),以奥古斯丁的宗教自我展示为样本，主要记述精神危机和灵魂的皈依。此类传记中的一个重要流派是作者通过发现自我和身为一个诗人或艺术家而非基督徒的使命而解决精神危机的世俗性自传；如华兹华斯的诗体自传《序曲》(完成于,年以修订版出版)，或如马塞尔?普鲁斯特的《追忆似水年华＞(-)、詹姆斯?乔伊斯的《一位青年艺术家的画像＞()以及拉尔夫?埃利森的《隐形人)(5)等半自传体小说。近年来，随着作者本人以实名出现在小说当中，而自传又以所谓的小说模式写成，或是［例如玛克辛?汉?金斯敦(即汤婷婷)的《女勇士》，］将小说和自我经历融为一体来记录某人主要的生平故事，自传与小说之间的区别已经变得越来越模糊(参见小说条目下的相关叙述)。

在《自我视野：从约翰?班扬到约翰?斯图亚特?米尔的英国自传之研究》()中，论述了宗教和世俗精神自传。..在《自然的超自然主义》()中，讲述了精神自传的历史并描述了其在历史和哲学以及文学当中种类繁多的各种形式。

黑人艺术运动

黑人艺术运动指的是一大批非裔美国作家，他们的作品脱胎于20世纪60年代动荡不安的社会和政治环境之中，当时，大规模的反越战运动和黑人争取民权的激进运动导致接二连三的有时甚至是暴力的社会对抗，在洛杉矶、底特律、纽约、纽瓦克和其他一些大城市爆发了骚乱和焚烧事件。文学运动在政治上和黑人权利运动相联系，其代言人,包括斯托克利?卡迈克尔和马尔科姆?,反对种族混合和种族同化的倡议，倡导黑人分离主义、黑人尊严，以及黑入团结。黑人艺术运动的代表作家以他们的文学作品为这些社会和政治目标服务。正如拉里?尼尔在他的评论《黑人艺术运动》(8)中所写：“黑人艺术是黑入权利概念在美学和精神上的姊妹。它以此构想一种艺术形式来直接表达黑人美国的需求和渴望”以及“美国黑入对自主和国家认可的期望”。

黑人美学是此次运动中的代表作家倡导和发起的，以抵制20世纪50年代由拉尔夫?埃利森和其他非裔美国作家鼓吹的在白人文化各领域中占主导地位的"高雅艺术”和各种现代派艺术形式。黑人美学号召作家发掘黑人方言在模仿爵士乐和蓝调音乐在节奏和基调上的活力与清新，尤其是反映社会底层黑人的生活和忧虑，并以广大黑人为其具体的艺术服务对象（参见艾迪生?盖尔，《黑人美学》，）。最有声望、最具影响的黑人艺术实践者要数伊马穆?阿米里?巴拉卡（原名勒罗伊?琼斯），他早期在格林威治村与艾伦?金斯堡和其他垮掉派作家合作共事过，后来移居纽约哈莱?5区，并于5年在那里建立了黑人艺术剧团剧院/学校。巴拉卡是位杰出的诗人、剧作家（他的剧作《荷兰人》一向被认为是黑人艺术成就的代表作）、政论家，以及文学和爵士乐批评家。此次运动中的其他著名作家还有诗人埃瑟里奇?奈特、索尼亚?桑切兹、黑基?马德胡布蒂和尼基?吉欧万尼；小说家约翰?艾尔弗雷德?威廉斯、埃尔德里奇?克利夫和詹姆斯?阿伦?麦克弗森；以及剧作家保罗?卡特?哈里森和埃德?布林斯。

到20世纪70年代，黑人艺术运动最具革命性的推动力逐渐式微，在今天看来，其某些主张和成就显得任性和过于具有宣传功利色彩。但其最优秀的作品则流传下来，他们的批评理论和创作题材不仅是后世非裔美国作家，而且成为美国本土以及生活在美国的拉美、亚洲和其他民族作家的典范。

艾迪生?盖尔主编的《黑人美学）（）收录了罗恩?卡伦格、唐?.李和拉里?尼尔及其本人为建立这种批评模式而写的一些重要文章。另外参见：,：,,:-,8；,,；..和.等人编著的《诺顿非裔美国文学选集＞（）中为“黑人艺术运动：—"提供的文本、传记及参考文献。

无韵诗

无韵诗由五步抑扬格（有五个重音节的抑扬格诗行）诗行组成，行与行不押韵，故称“无韵诗”。在各类英语格律诗歌中，无韵诗最接近英语口语的自然节奏，同时，无韵诗结构灵活，适合于各个不同层次话语的格调，因此它的运用比其他诗歌形式更为常见和多样化。（大约在年）萨里伯爵在翻译维吉尔的《埃涅阿斯纪》第二卷和第四卷时把无韵诗引入英国，很快，这种形式就成为伊丽莎白时期及后世的诗体剧本的标准格律；无韵诗的一种自由形式仍然是20世纪马克斯韦尔?安德逊和..

艾略特等人从事诗体剧本创作的艺术形式。约翰?弥尔顿的史诗《失乐园》()、詹姆斯?汤姆逊寓描述和哲理于一体的《四季》(-)、威廉?华兹华斯的自传体长诗《序曲)(),阿尔弗雷德?丁尼生勋爵的叙事诗《国王歌集》(又译《国王叙事诗),),罗伯特?布朗宁的《指环与书＞(-)和许多戏剧性独白诗，以及..艾略特的《荒原》()中的大部分内容，都采用了无韵诗的形式。自浪漫主戈时期至今，许多沉思性的抒情诗歌也是用无韵体创作的，如柯勒律治的《霜夜》、华兹华斯的《丁登寺》、丁尼生的《眼泪枉流》(为五行一节的无韵诗)，以及华莱士*斯蒂文斯的《礼拜日的早晨》。

无韵诗往往把各展开部分分开，称为诗段。例如弥尔顿《失乐园》中杰出的26行开篇诗段，以“关于人类最初违反天神命令”开篇，以“向世人昭示天道的公正”结尾；同样，华兹华斯的《丁登寺＞()也是以22行诗段开头的，其开篇如下：

五年过去了，五个夏天，还有

五个漫长飾冬天！并且我重又听见

这些水声，从山泉中滚流出来，

在内陆的溪流中柔声低语。　　(汪剑钊译)

参见：格律,参阅：在《悲剧的语言＞(4)中对无韵诗的评论研究。

浮夸之辞

浮夸之辞指与所指事物明显不相吻合的冗长浮华、言过其实的措辞。即使像克里斯托弗?马洛这样优秀的诗人在诗作中也时有文不切实的现象，例如浮士德的一番陈述(《浮士德博士》，；,,47.)：

现在我凭阴间餉王国，

凭那有阴河及永冒忍焰的

火湖的王国立誓愿

我渴雙着看一看挥煌的

罗马城的络胜和形势；　　(戴餡龄译)

其实这里所要表达的只是“冥王，我想看看罗马！”17世纪晚期和18世纪早期的英雄剧中常有浮夸之辞。亨利?菲尔丁在其讽刺喜剧《伟大的大姆指汤姆的生与死》()中对英雄剧中的浮夸之辞作了一番戏谑模仿。例如在该剧第二幕第五场著名的开场白中，小情人大声赞叹：

哦！哈恩卡米尤卡，哈恩卡采尤卡，哦！

你凸起的胸部，像黄铜制成的鼓样，

撞击出永恒的响亮的欢快之音；

它们鲜艳如黄铜，而且，哦！坚挺如黄铜；哦！哈恩卡来尤卡，哈恩卡来尤卡，哦！

菲尔丁在注释中指出，这一段落是戏谑模仿詹姆斯?汤姆逊的《索弗尼斯巴之悲剧》()中的诗句：

哦！索弗尼斯巴，索弗尼斯巴，哦！哦！纳尔瓦，纳尔瓦，哦！

“”（“浮夸之辞”）的原意是“棉花填料”，在伊丽莎白时代用以比喻冗长浮华、言过其实的措辞风格。

作品删节

作品删节指删除一部文学作品中编辑认为是粗俗或下流的章节。该词源自托马斯?鲍德勒主教的名字——尊敬的托马斯-鲍德勒主教，他在年整理《家用莎士比亚选集》时删去了他认为“绅士不宜读给女士听的内容”。乔纳森?斯威夫特的《格列弗游记》（）、莎士比亚的戏剧以及《天方夜谭》也是经删节而成为儿童读物的；直到20世纪20年代，语言的得体性标准已大为解放，有些大学生文选的编辑在编辑乔叟作品时仍在使用删节的特权。

滑稽讽刺作品

滑稽讽刺作品被简明地定义为“不相称的模仿性作品”；即通过诗歌或小说模仿某一严肃文学作品的方式（形式和风格）或题材，或某一文学类型，但由于方式和题材之间的滑稽性的不协调，致使这种模仿变得滑稽可笑。这类作品可以完全是为取乐所作,但常常是作为一种讽刺形式出现的。讽刺的对象可以是所模仿的某一特定作品或文学类型，也可以是与所模仿的不相一致的题材，或是（往往）二者兼顾。

“滑稽讽刺作品”、“戏谑作品”和“效颦作品”三者有时可交替使用；然而如果简单地把三者视为等同，就会抹杀它们之间实用的重要差异。因此，最好依照批评家的做法，把“滑稽讽刺作品”作为一个类属概念，而用其他概念区别这一类属作品中的不同类别。但我们必须记住，仅从一部滑稽讽刺作品中就可以区分出许多不同类别来。如果我们作如下两类初步的区分，这些术语的用法将会更加清晰：（1）滑稽讽刺模仿作品在形式与文体的层次和格调上可高于或低于所滑稽模仿的作品（参见文体词条下关于层次的论述）。如果形式、文体高雅而主题浅薄平庸，我们称之为“上等滑稽讽刺模仿作品”;如果主题庄重高雅而文体手法粗俗低劣，我们称之为“下等滑稽讽刺模仿作品”。（2）滑稽讽刺模仿作品也可以根据所模仿的是一般的文学类型或类别，还是某一具体的作品或作家来加以区分。运用这两种划分方法，我们就可以区分出滑稽讽刺模仿作品的以下各种类型。

一、上等滑稽讽刺作品的种类

（1）戏谑模仿作品：模仿某篇文学作品严肃的手法或特征,或某一作家独特的文体，或某一严肃文学类型的典型文体和其他特色，并通过表现粗俗的或滑稽的风马牛不相及的主题来贬低被模仿者。例如：约翰?菲利普斯的《燿眼的先令》（）是对

约翰?弥尔顿《失乐园)()史诗风格的戏谑模仿。它夸张地运用《失乐园》高雅的表现形式,描写一位衣衫褴褛的诗人在四面透风的顶楼从事创作的情景。亨利?菲尔丁的《约瑟夫?安德鲁斯)()把理查逊笔下受到淫威诱惑的女主人公变成一个强健热诚的男主角以戏谑模仿塞缪尔?理查逊的小说《帕美勒)(—)后来，简?奥斯丁又在《诺桑觉寺)()中善意地取笑了哥特式小说类型。以下是哈特利?柯勒律治对威廉?华兹华斯《她住在人迹罕至的地方》一诗中第一节的滑稽模仿，用以描写华兹华斯本人：

他住在人迹罕至泊地方

就在赖德尔湖畔，

那儿没人去颂扬他这位吟游诗人，

也几乎没人去读他的诗。

从19世纪早期一直到现在，戏谑模仿一直是滑稽讽刺模仿作品中受人青睐的一种形式。20世纪戏谑模仿的天才作家，包括英国的马克斯?比尔博姆(参见他的作品《圣诞花环),)和斯特拉?吉本斯(《寒冷舒适的农庄》，)、美国作家詹姆斯?瑟伯.菲利斯?麦金利和..怀特。英国作家..拜厄特在小说《占有＞()中展示了一种严肃的文学形式，其中包括对维多利亚时期诗歌和散文以及学术性文章直面的戏谑模仿。

(2)模拟史诗或仿英雄体诗与其戏谑模仿的诗作不同，它持续模拟史诗宏大精细的形式和庄重高雅的文体,却用来详尽陈述平庸琐碎的题材。在著名代表作《卷发遇劫记)()中，亚历山大?蒲柏从崇高的史诗角度来记述一场美女与雅士为卷发遭劫一事进行的争吵。故事融会了传统史诗惯于运用的手法，如超自然的燼节■机制、乘船出航、寻访阴曹，以及男女之间可称为英勇的争斗——尽管双方的武器只是唇枪舌剑、帽针和鼻烟。仿英雄体诗往往指其他刻意用格调庄重的诗体牵强附会地表现浅薄低劣的主题;例如托马斯?格雷的滑稽诗作《祭爱猫之死)()；参见词条突降与突降法下的有关论述。

二、下等滑稽讽刺作品的种类

(1)　　"休迪布拉斯"式滑稽诗得名于塞缪尔?勃特勒的《休迪布拉斯＞(),该诗通过描写清教徒骑士爵士休迪布拉斯的奇遇嘲讽了僵化的清教主义。与传统的骑士传奇描写英勇事迹及其崇高的艺术风格相反,在这类作品中，我们看到的是由打油诗和荒唐可笑的俗语所描述的这位游侠庸俗蒙羞的遭遇。

(2)　　效颦作品是以滑稽平庸的方式和风格表现崇高的主题来嘲讽某一作品。正

如布瓦洛在描述一篇效颦维吉尔《埃涅阿斯纪》的作品时所言，"使得狄多和埃涅阿斯说起话来像泼妇与恶棍。”《纽约人》上曾发表过—篇效颦欧内斯特?海明威的小说《跨过河流，进入森林》（）的作品，其题目是《跨过街道，进入酒吧》；电影《年轻的弗兰肯施泰因》则是效颦玛丽?雪莱的小说《弗兰肯施泰因》。

滑稽讽刺作品的另外一种形式是讽刺诗：一篇篇幅短小的讽刺作品，或一部长篇中的一个段落，旨在通过描写某个特殊角色的相貌和性格特征从而使得该角色显得滑稽可笑。它通常采用讽刺浸画的手法，借用词语描述（犹如平面造型艺术）来夸张或扭曲某个人物独特的外在形象或个性特征，以取得滑稽效果。约翰?德莱顿的《押沙龙与阿奇托菲尔）（）中就有这样一首著名的描写津里（与德莱顿同时代的白金汉公爵）的25行讽刺诗，它是这样开头的：

在津里站立着的第一排中；

他显得真是个多面手，似乎

不是一人，而是所有人类的缩影：

观念僵化，且总是谬误；

一切事情都是有头无尾……

现代意义上的“滑稽讽刺作品”作为一种戏剧形式，历史上源自通过不相适宜的模仿而嘲讽严肃戏剧的剧目。约翰?盖伊的《乞丐的歌剧）（）——后来又成为贝尔托尔特?布莱希特与库尔特?魏尔《三分钱歌剧＞（）的范本一是对意大利歌剧的上等滑稽讽刺模仿作品，把其中高雅的客套话强加于一伙乞丐与小偷的对白之间。维多利亚时期吉尔伯特及萨利文创作的不少音乐剧也是对大歌剧的滑稽模仿。

文学经典

希腊单词“”指的是一种度量标杆或度量尺，被引申用来指代列表或目录，后来指被宗教权力机构确立为真正神圣经文的《犹太教圣经》和《新约》中的书目目录。与神圣经文相关但却没有被确立为《圣经》经典的许多其他作品被称为伪经；但被罗马天主教奉为经典经文的十一部作品却被新教视为伪经。

后来，“”（经典）一词又被引用到文学领域，指真正由某位作家创作的，又经专家认可的世俗作品的书目。因此我们说“乔叟经典”和“莎士比亚经典”，而把那些有时被人们归属于某位作者，但又被众多编辑认为证据不足以断定作者身份的作品

视为"伪作”。近几十年来，文学经典这一术语开始用来指在世界文学，或在欧洲文学中，但主要是在民族文学中那些历来被批评家、学者以及教师-致认可并被公认为“重要的”、写出被尊为文学经典的那些作家。出之于经典作家之笔的文学作品在某一特定时期内大都不断地印刷出版，文学批评家和历史学家经常对其进行充分探讨研究，而且极有可能被文选收录并被大学课程的教学大纲所采用并冠以"世界名著”、“英国重要作家”或“美国伟大作家”等标题。

“经典”这一术语既指《圣经》又指世俗作品，从而模糊了这两者之间的显要区别。《圣经》经典是由获得授权的宗教权力机构认定并由具有制定宗教法令的权力机构实施、目录明确、不容增减的封闭性作品［参见《牛津圣经词典)()中的条目“经典”］。相对而言，文学经典则是非官方的、非确定性的公众共识的产物；是默认的而非明确的，范围模糊，入选作品往往可作更改。

一位作家或一部作品被公众默认为经典的社会过程被称为“经典的形成”。该形成过程中的各种因素既复杂又有争议。但可以肯定的是，除其他条件之外，持不同观点和感受能力的批评家、学者和作家在该过程中能达成广泛的共识；经典作家会对其他作家的作品产生持久的影响,而且其名字会在其他作家的作品中经常被提及；经典作家或作品在一文化社区的话语中也会常被人们提及;经典作家或作品普遍被选作学校或大学课程中的学业内容。这些因素间理所当然地相互作用，而且，它们理应持续一定的时期。塞缪尔?约翰逊在《莎士比亚绪论)()中写道，一个世纪的时间“一般来说是用以检验文学价值的时间段。”但一些20世纪的作家，如马塞尔?普鲁斯特、弗朗兹?卡夫卡、托马斯?曼以及詹姆斯?乔伊斯——也许甚至连弗拉基米尔?纳博科夫这样新近的作家——似乎已经取得了经典作家的声誉、影响力、被选入大学课程中以及在文学话语中常被人们提及这样一些能在欧洲经典中确立他们地位的成就。其他像包括叶芝、..艾略特、弗吉尼亚?吴尔夫和罗伯特?弗罗斯特等在内的一些作家似乎已经稳稳地占据了至少是民族经典作家的地位。

文学经典的界限在任何时期都是不确定的，即使同属经典作家，有些处于核心位置，有些则处于边缘。有时，长期处于经典的边缘位置，或甚至在经典圈子之外的作家，又会成为杰出的经典作家。约翰?多恩就是一个显著的例子，自18世纪以来，他一直被视为是一位有趣的行为怪诞的诗人。..艾略特及其后的克利安斯?布鲁克斯和20世纪30年代及其后的新批谱家把多恩的作品推崇为最让他们景仰的自我嘲讽和玄学派诗歌的典范，从而使他高居英国经典作家之列(参见：玄学派诗人)。

此后，多恩如日中夭的声望有所降低，但仍属杰出的经典作家。有的作家一旦稳固地登上经典作家的宝座后，会对敌对的批评和变化了的文学偏好表现出强大的抗拒力。例如许多新批评家和英国颇有影响的..利维斯一道，在赞美多恩的同时，对浪漫主义诗人雪莱所体现的诗作品格施以猛烈的抨击和谴责；尽管数量可观的批评家加入到对雪莱进行贬损的行列之中，但其长期效应却是扩大了对批评的注意与争论，无论是赞美还是贬损,反而都有助于延续诗人在经典作家之列的地位。

自20世纪70年代以来，经典形成的本质，以及与已确立的文学经典的对立，成了解构主义、女性主义、马克思主义、后殖民主义或新历史主义（参见：后结构主义）等观点相异、派别不同的批评家